阿尔贝蒂的宏伟透视构图是如何被他意大利佛罗伦萨同乡艺术家们借鉴的呢？

任何涉及几何学的论著都必须非常精确，因此我们时常将阿尔贝蒂划时代的绘画论著中的结构作为“规则”。但是，必须强调的是他的精心阐述主要是经验法则，以便他的艺术家读者们在此基础上进行改进。[1]事实上，阿尔贝蒂线性透视讨论在整部论著中实质上只占用了一部分——大概二十分之一。远非僵化教条，法则旨在明确地帮助个体画家处理手头的主要任务：强化他的人物和内容的庄严，给予他的历史画的空间秩序。（不幸的是，阿尔贝蒂简单的意图被某些抽象艺术世界和地区所误解，“阿尔贝蒂式的透视”被赋有明显的轻蔑声响。）

那么，他的经验法则是如何由他的同代人在真实的绘画中展现出来呢？

图1是由雅各布·贝尼尼创作的，图2是皮萨奈诺的，这两幅作品可以追溯到1440年代，这个时期这两位艺术家作为宫廷画家为费拉拉公爵莱昂奈诺埃斯特服务。而阿尔贝蒂也是莱昂奈诺公爵的亲密朋友。我们知道他的绘画论著和某些其它的著作对莱昂奈诺的圈子产生了相当大的影响，因此可以想象到他的透视主张影响了皮萨奈诺和贝尼尼。

就我们的目的而言，这些绘画中特别令人感兴趣的是原始透视布局建构依然能够在最后的油墨中被发觉（在贝尼尼草图中这些线条覆盖着黑色以使它们更加清晰可视）。两位艺术家都遵循相同的透视构建。事实上，他们似乎遵循阿尔贝蒂文字中的教导——依据他们最好的理解；在阿尔贝蒂指向并不很清晰的地方，如在“小空间”和可变的交叉点方面，贝尼尼和皮萨奈诺做了有意思的修正。

图1 建筑 1450 雅各布·贝尼尼

图2 透视 1445 皮萨奈诺

贝尼尼绘画展现了一个外部庭院，而皮萨奈诺展现的则是内部空间。但是在两个例子中，阿尔贝蒂的中心点运作是被严格遵循的。在贝尼尼的绘画中，最前端站立的人物在左边仅占三个四方形路面，而在皮萨奈诺的草图中，朝向中心处的五个人物中的首个人物也是如此。两幅绘画镶以棋盘型的地平面，这个地平面轮廓由后退线和横截线组成。在每个底端，皮萨奈诺的方形地板的每条横截线连接垂直线，这些垂直线界定墙体的高度并由拱形来规定跨度（由圆规作画）。在这两幅草图中，所有人物的头部和中心点精确地连在同线上。皮萨奈诺甚至画出中心线；它穿过左边和右边最外面的垂直线的地方时，还是能够看见的。

皮萨奈诺将地面上外部最左边的垂直线与通过中心线的交叉斜线相交的点设置为距离点，而贝尼尼在他的绘画中相同的位置上设定了距离点——也是在垂直到底线的连线上。随后艺术家们通过这些点将斜线连到地面线上各等分点处。在这些斜线分别穿过它们各自的中心后退线的地方，艺术家们做了至今还能看清的标记（在皮萨奈诺的画中是小斜波折号，贝尼尼的标记是点）。在每个例子中，艺术家将中心后退线作为垂直交叉线；标记是为了表明画横截线渐退的空间。因此，就阿尔贝蒂的距离点操作而言，两位艺术家都遵循了将点放置在与底边“垂直的一条线上”的法则，但是忽略了涉及“小空间”的步骤（即在另外单独的纸张上做来回滑动的垂直交叉线），他们反而将距离点操作与消失点操作结合到单一重叠的结构中。此外，他们没有去设多种可变的交叉点——贝尼尼满足于将它放置在中心处，皮萨奈诺也用同样的方式开始他的构图。

我们可以看到皮萨奈诺是凭直觉效仿阿尔贝蒂意图的。读者也将会观察到艺术家在斜线穿过中间后退线的地方标好记号，之后并没有使用这些标记作为他的横截线距离分隔。（理论上，每个标记必须表明五块地面四方形投影到画面上的深度，这些深度将由垂直线的底部向高处逐渐减少，因此呈现出渐退空间的错觉。）为何皮萨奈诺忽视这些标记并随手画出每条比他起初准备的距离点略高的横截线呢？如果我们将皮萨奈诺的构图与我重建（图3）的图形相比较，理由就会非常明显。我重建的图形展现的是如果他根据原先透视记号完成创作，作品所呈现的面貌。如果根据原先的记号画线，皮萨奈诺的作品中，地平面将过低（在中间后退线上最顶端的标记将成为延长地板的最高线），并且一点也不利于他努力创造投影空间的深度感。如此低的地平面（与皮萨奈诺自己绘画相比较）迫使站立在上面的人物在尺寸上趋于相等，因而减少了他们向远处活动的动态效果。拱形结构和墙体的垂直线将相应地靠近，也就是，越接近画的边缘，在错觉背景下留出巨大的开阔空间；这当然会限制视觉绘画舞台。

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